jueves, 24 de octubre de 2013

Corpus Christi (3º parte): Moros y Cristianos



 La fiesta  de Moros y Cristianos en la ciudad de Lima (siglo XIX)

 Por: Jorge Luis Medina López 






  1. La fiesta de los Moros y Cristianos 
  2. Antecedentes históricos en España
  3. Antecedentes históricos en el Perú
  4. Rastros de la representación de la fiesta de “Moros y…” en diversas  zonas de la costa (Sur- chico, Norte) y media andina
  5. La Fiesta de Los Moros y Cristianos en la Ciudad de Lima
  6. Iconografía de “Moros y…” (Lima, siglo XIX) 
  7. Iconografía de “Moros y…” (Lima, siglo XX)
  8. Propuesta artística de proyección: “Corpus Christi”
  9. Características del trabajo de investigación 
  10. Fotografías de la proyección artística “Corpus Christi” 
  11. Bibliografía y enlaces electrónicos






“En esencia, la fiesta de Moros y Cristianos consiste en la representación de teatro popular que complementa el ritual litúrgico de las celebraciones de reforzamiento de los lazos comunitarios expresando el combate entre el bando de los héroes (los cristianos) y los enemigos (los moros) por la posesión de un bien colectivo, mediante acciones y parlamentos, aunque se puede prescindir de la palabra. Dentro de este esquema argumental mínimo tiene cabida variaciones sorprendentes, especialmente con los personajes”.


Demetrio E. Brisset Martín[2]




1.      GENERALIDADES:[3]

Uno de los elementos que configuran la cultura hispánica es el de sus rituales festivos, y dentro de ellos, uno de los más característicos es el de las representaciones de la conquista, funciones de teatro popular que rememoran épicos episodios de la historia local, integradas en las fiestas anuales en honor  a los patronos tutelares de la comunidad.


La más extendida de estas representaciones, que se siguen celebrando en casi tres centenares de localidades pequeñas y medianas de la península ibérica, en el continente americano (y aún en algunas localidades del Perú), es la gira en torno a al lucha entre un bando moro y otro cristiano. Estos enfrentamientos rituales, impregnados de una ostensible exaltación de la religión católica son un fogoso y rejuvenecido rescoldo  (ceniza, chispa, etc.) de una de las modalidades de diversión popular más profusamente implantada en la península y transportada por los españoles a todas las áreas por las que extendieron su cultura  y este fenómenos abarca, por lo menos, ocho siglos.


Bando de los cristianos

 

Bando de los moros (paganos)



1.      ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN ESPAÑA:[4]


Existen diversos episodios importantes acaecidos en la península ibérica que dieron lugar a diversas variantes regionales en la representación de “Moros y Cristianos”, cada una de ellas más compleja y espectacular, en donde se puede apreciar dos ó más episodios históricos- sean estos religiosos, de combate, etc. dentro de la misma fiesta. 


En la inmensa mayoría de las funciones peninsulares de “Moros y…”  lo que aparentemente se conmemora es la reconquista de la localidad en algún momento de la Edad Media. Sin embargo, existen localidades en las que pervive el recuerdo de la sofocada rebelión de los moriscos granadinos contra Felipe II.


Curt Sachs  – citado por Ravines (1998)  hace una reflexión sobre el tema:


En Europa, la versión de Moros y Cristianos incluían numerosas danzas y tuvo gran difusión desde la edad Media. Su carácter anecdótico  y el empelo de la pantomima, lo sindica como posibles antecesora de las mascaradas u otros entretenimientos renacentistas que dieron  origen al Ballet de corte” (Ravines, 1988:46)[5].


“Según Curt Sachs (1937) dos de sus principales características: la batalla que se representa y el maquillarse la cara de negro sugiere antiguas danzas de fertilidad en un contexto de muerte/ resurrección. Al perderse su antiguo simbolismo, ésta se identificaría con lo más exótico que se tenía al alcance: los moros y sus luchas contra los cristianos”.  (Ravines, 1988:46).


De lo expuesto por Ravines, podemos deducir que:


·         La fiesta de moros y cristianos incluía una serie de representaciones danzarias

·         El uso de la pantomima en la representación corporal y gestual de la misma.


Y del material  bibliográfico de Curt Sachs, tenemos que:
 

·   La representación de las luchas entre moros y cristianos - asumidas e interpretadas por la población negra de diferentes partes del mundo tiene sus antecedentes en ritos antiguos de iniciación y de fertilidad y que, al fusionarse paulatinamente  con las representaciones con otras demostraciones teatrales, fueron perdiendo su verdadero significado y su contexto original.


Otras fuentes de inspiración en la representación de “Moros y…” pueden haber sido:


·         La conquista de Jerusalén por los cruzados en el año 1099
·         La toma de La Plaza de Antequera en 1410
·         La célebre toma de Granada por los Reyes Católicos (1492)
·      El triunfo del bien (la religión católica) representada por los españoles, sobre el mal (la religión musulmana) representada por los moros y árabes, entre otras. 



A. LA FIESTA DE MOROS Y CRISTIANOS EN LAS PROCESIONES DEL  CORPUS CHRISTI:


·       En España (del siglo XVI al siglo XVIII): La gran procesión callejera del Corpus Christi en la que la sociedad estamental se ofrecía en espectáculo ante sí misma, casi desde su origen incorporó elementos teatrales para ilustrar las creencias del catolicismo y atraer a los espectadores. Así tenemos:

Ø  La embajada del ángel a Adán y Eva
Ø  El  misterio del Rey Herodes con los Reyes magos y los soldados que degollaban a los niños inocentes.
Ø  La danza de Moros y cristianos con palos o espadas, fue otro elemento posterior con el que se adornaron muchas de estas procesiones en pueblos con escasos recursos.


      B. LA FIESTA DE MOROS Y CRISTIANOS EN LAS FIESTAS PATRONALES[6]:


·     En España (del siglo XVI al siglo XX): por una parte, la paulatina transferencia de os espectáculos festivos de la procesión del Corpus, y por otra, el gusto popular por el teatro, que en poblaciones sin  corral  de comedias sólo se podía satisfacer por las esporádicas giras de las compañías de actores ambulantes o las representaciones a cargo de aficionados locales, contribuyendo a implantar las comedias dentro de los actos de las fiestas patronales. Y, al no estar bien vistos los temas profanos por las autoridades, tenían que centrarse en argumentos religiosos o épicos-religiosos. En nuestro tiempo son precisamente las fiestas patronales, salvo escasas excepciones, las que siguen manteniendo  vivas las representaciones rituales de conquista.


·  El teatro misionero, aplicado desde los albores de la conquista del Nuevo Mundo por los frailes franciscanos. Más tarde, jesuitas y dominicos aprovecharon también´ los populares espectáculo teatrales para transformarlos en encubiertas prédicas evangélicas, buscando “instruir deleitando”


·         Actualmente, la fiesta de “Moros y…”  se representa  en diversas ciudades de la península (valencia, Alicante, Murcia, Almería, Granada, Jaén, Cuenca, Toledo, etc.) cada una de ellas con características regionales y temáticas diferentes; por esta razón, ha sido declarada fiesta de interés turístico siendo acompañado de romerías, desfiles, elección de reinas, etc. en honor a diversos santos católicos, de la Virgen María y del Santo Cristo Crucificado.


           C. LA FIESTA DE MOROS Y CRISTIANOS EN LOS FESTEJOS POPULARES:


·         En España (del siglo XV,  al siglo XX): Las diversiones profanas siempre han constituido uno de los mayores polos de atracción de los grupos humanos, aunque han estado sometidas al control y vigilancia de las autoridades civiles y religiosas, temerosas de las expansiones lúdicas que podían llegar a subvertir el orden impuesto, lo que –a la larga- sirvió para “arrinconar”  dicha fiesta en unas reducidas fechas del año, como , por ejemplo:

Ø  Los dos solsticios anuales
Ø  Las fiestas de carnavales
Ø  El día de los inocentes, año nuevo, carnestolendas



2.      ANTECEDENTES EN AMÉRICA:

“(…) en tierras mexicanas lo mismo se representa u desembarco turco en Yucatán, el desafío entre el Cid y Pilatos, rey de Granada, o la inclusión tanto de los moros como de los cristianos en las huestes que siguen al apóstol Santiago en su lucha contra los indios paganos; en los Andes peruanos el bando rival de Santiago y los cristianos está formado por demonios. (…) Esta breve enumeración de anacronismos históricos y deformaciones legendarias da una pálida idea de la complejidad de personajes y situaciones que tiene acomodo en estas celebraciones rituales de aspecto histórico”[7]




      3. ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN EL PERÚ:

            El desmantelamiento paulatino de la cultura Inca y de su religión politeísta sirvió de marco para las representaciones teatrales en la época colonial. Así, se puede observar en algunos manuscritos de la época –en donde el  tema  de la muerte del Inca Atahualpa, la recompensa de oro y plata se combinaba con los actos “heroicos” y triunfos de los conquistadores y de la religión católica sobre la de los indígenas peruanos.

            Sobre este punto Bartolomé Arzans de Orzúa citado  también en el material escrito  de Demetrio E. Brisset señala:



“…fueron  esas comedias muy especiales y famosas, no sólo por lo  costoso de sus tramoyas, propiedad de trajes y novedad de historias, sino también por la elegancia del verso mixto del idioma castellano con el indiano “. [8]


Durante los siglos XVIII, XIX y XX  los temas y protagonistas han ido cambiando, en algunas localidades;  en otras,  se han mantenido, pero han perdido su contexto original, dando paso a una re- adaptación de los textos donde se ha recurrido a la espontaneidad y al habla propia de cada zona.


En muchas localidades donde antes se representaba ya no existe ni se recuerda. Aquí, el rol de la literatura popular y oral juega un papel decisivo. Por lo pronto, aún se practican en escasas zonas andinas de Ancash, Lima (zona medio andino, como Huamantanga, Quipán), en Colán (Piura), entre otros. Cada uno de ellos son celebrados en diferentes épocas del año  y en honor a la santísima Virgen o algún patrono de la localidad.



4. RASTROS DE LA REPRESENTACIÓN DE LA FIESTA DE MOROS Y CRISTIANOS EN ALGUNAS REGIONES DEL PERÚ:


·   Varias de las bibliografías consultadas nos dan referencias sobre las “representaciones vivas” de Moros y Cristianos en las fiestas patronales  en diversas partes del Perú  - Canta, Huamantanga, por ejemplo o en la costa norte (Colán, Piura)  transmitidas de generación en generación (de abuelos a padres y de padres a hijos con muchas restricciones por parte de éstos para compartir sus textos con otras personas que acuden a ellos en calidad de investigadores en sus trabajos de campo. Sin embargo, aprovechando las actividades  patronales de las localidades, éstas se representan cada año  con ligeros matices. 


·  Se ha seleccionado los textos y registros del perímetro costeño  y andino central, en principio porque nuestro tema de fondo está relacionado con la zona de Lima (Cercado) dejando de lado los documentos y la bibliografía relacionada con la fiesta de Moros y … en otras partes más distantes, geográficamente hablando.


·       Como ya hemos descrito antes, los personajes y los pasajes tienden a ser modificados en razón a que estuviera relacionada a un hecho épico (como el caso de la toma de Cajamarca, el rescate en oro y plata y la muerte del Inca Atahualpa). Así mismo, hemos encontrado algunos indicios que nos aportan información sobre la presencia de la fiesta de “Moros y…” durante las festividades del Corpus Christi, festejo populares (diversiones profanas) 


·   La razón en esta parte del trabajo consiste en encontrar los eslabones de lo que pudo ser la fiesta de los “Moros y…” en la ciudad de Lima aún cuando las fuentes consultadas  guardan cierta distancia – tanto en fondo y  forma- de esta manifestación popular en nuestra ciudad capital.




           4.1 FUENTES BLIBLIOGRÁFICAS CONSULTADAS:


En el caso de Colán, Piura, Roger Ravines (1988) escribe: 


“En Octubre de cada año, durante tres días se celebra en el antiguo pueblo de San Lucas de Colán, de la provincia de Paita, Piura, la “solemne festividad en honor y gracia de la venerable Virgen de las Mercedes”…”el día central- día glorioso- luego de la misa, la actividad más importante  es la procesión de la imagen por las dos calles principales del pueblo. Al tercer y último día corresponde en la tarde la representación de la “historia  de Moros y Cristianos que comanda Bernardo del Carpio”, espectáculo religioso vigente desde hace más de tres siglos que se representa en la plaza de la iglesia  de San Lucas” (Ravines, 1988: 41)


·         Ravines hace una descripción del pueblo de Colán, así como de las fiestas patronales, y en especial de la fiesta de la Virgen de las Mercedes, para luego relatar la batalla de “Moros y …”. En ella, hace un detallado análisis de los desplazamientos y ubicaciones  y un breve resumen del argumento central de los parlamentos de cada bando con la siguiente leyenda: 


“La representación de los Moros y Cristianos que comanda el capitán Bernardo del Carpio



·         Así mismo, Ravines hace una descripción pormenorizada del atuendo de los capitanes  cristianos  “remedo del uniforme militar español del siglo XIX…”, así como de la vestimenta y  detalles de los capitanes moros.



He revisado el trabajo bibliográfico y musical preparado por Francisco Basilli, Ricardo Pereira y Susana Baca, el mismo que aparece en un pequeño libro que acompaña  al disco compacto “Del fuego y del agua” (1992) , con el nombre de “El aporte del negro a la formación de la música popular peruana”. De allí, se extrajo las   líneas dedicadas al tema de “Moros y…”, la misma que se ejecutaba entonces en la pequeña localidad costeña de Nepeña (distrito de la provincia de Santa), en el Departamento de Ancash, en el norte chico:




“Esta danza se realizaba para la festividad de la Virgen de Nepeña. Simulaba la pelea  de los cristianos contra los moros por el afán de bautizarlos. Los personajes eran el rey  y los embajadores de ambos bandos. Absorbida del folklore español a la tradición negra, tuvo vigencia hasta hace algunos años. Los instrumentos que se usaban eran la guitarra y las voces. Los únicos recuerdos de canciones, son: el canto de despedida al embajador moro y la canción final, de regocijo”.           

“…. Parte nuestro Talfes
Moro valeroso
Al campo morisco
Volverá dichoso…”

“…a la viva, viva, la blanca azucena
Llena de virtudes y  de gracia plena”

(Testimonio de Ernesto Baca)



De lo anterior, se deduce:

·      El enfrentamiento – a modo de parlamentos teatrales- de los cristianos, contra los moros por el afán de bautizarlos.

·    Fue conservado por la población y la tradición negra de la localidad, hasta que perdió vigencia, a mediados de 1980´s.

·         Los instrumentos utilizados consistían en una guitarra y las voces.



Milena Cáceres Valderrama, autora del libro “La Fiesta de los Moros y Cristianos en el Perú” (2001)  le dedica una buena parta de su trabajo a estudiar y analizar el argumento de la obra de teatro popular, denominada Relación De La Historia del Ave María Del Rosario  o Garcilaso  que se representa  cada año impar en el barrio de Shihual de Huamantanga, en la sierra de la provincia de Canta (Lima).



Por otro lado, el trabajo del sociólogo Bernardino Ramírez Bautista, en su obra MOROS Y CRISTIANOS en Huamantanga-Canta  (2000) se centra en el argumento de la obra, denominado Historia Del Cerco De Roma que se representa cada año par en el barrio de Anduy-Huamantanga (Canta, Lima). Esta historia “versa sobre la defensa de Roma y el Papado, hecha por Carlomagno contra los moros, liderados por Desiderio…” (Ramírez, Bernardino, 2000:13)



“Ambas fiestas se celebran los días 7, 8, y 9 de Octubre en honor a la Virgen del Rosario, a San Francisco y a San Miguel con la esperanza de alcanzar la protección divina, tener abundante lluvia en el año agrícola-ganadero que comienza, que lo anuncia el “cordonazo de San  Francisco”  y pasar un año en paz, con tranquilidad, sin que las fuerzas del mal lleguen a sus vidas”. (Ramírez, Bernardino, 2000:59).




·    Cabe resaltar  que en ambos casos los autores han recurrido a textos y manuscritos celosamente preservados de generación en generación, los cuales han sido “enriquecidos” (¿modificados?)  a lo largo de 3 siglos por las mismas familias que año tras año mantienen  vigente dichas representaciones en Huamantanga. Tal es el caso  de la familia Oropeza (especialmente Don Eusebio Oropeza), la familia Guardamino, Castañeda Gutiérrez, Bautista, entre otros



         Fernando Romero (1988)[9] ha citado a Prince (1890) para darnos luces sobre la representación de “Moros y…”



“Los moros y cristianos eran una especia de representaciones escénicas  o teatrales en menor escala que tenían lugar en las plazas públicas…” y que “los principales actores eran negros esclavos o libertos vestidos con gran suntuosidad, a expensas de sus amos o patrones”. Comentaba luego la manera en que se representaba la farsa (gritos, extraños movimientos, lenguaje estrafalario en que se habían perdido los versos y el castellano resultaba descompuesto)… y agregaba: “después de muchos manoteos y quimbas del heraldo moro, gritaba esta frase al campamento de los cristianos: “Sarga (SIC) ese Ponce de León...”



Y luego Romero continúa diciendo:


 “Como nos sea posible arreglar las notas escritas que desde hace tiempo venimos guardando en relación con este asunto, trataremos de exponer nuestra teoría  sobre el sincretismo que estas farsas significaban entre las auténticas piezas españolas  que vinieron con los conquistadores y colonizadores, y los congos y congados que trajeron consigo los esclavos congo-angolenses” 


Otro texto consultado es el de Rosa Elena Vásquez  (1982) y sobre el tema cita a Dennis Cuche:



“Este folklor impuesto a los negros cumplía pues una función de control social. Esta visión es particularmente visible en la representación dramática entre Moros y Cristianos, que se escenificaban mucho todavía en el siglo pasado (XIX) e incluso a principios de este siglo (XX). Esta representación folklórica era de origen español y celebraba la victoria de los españoles sobre los moros invasores. Los conquistadores la trajeron al Perú, la hicieron representar por sus esclavos negros. La idea era doble: afirmar la superioridad del blanco sobre el negro y afirmar la superioridad del cristiano sobre el pagano. Así, los trabajadores negros eran implícitamente invitados a respetar a sus patrones y cristianizarse” (Cuche, 1975:174)


Y prosigue, diciendo:


            “Pero estas prácticas impuestas también se fueron transformado, de manera tal que algunas de ellas han resultado a la postre con una significación diferente. Esto es, que la población negra realizó determinado tipo de prácticas como la representación de “Moros y…”  pero asignándoles una significación de acuerdo a sus intereses. Tanto así, que algunas de las prácticas impuestas en un principio por los españoles, fueron tratadas de eliminar, por ellos mismos, cuando se percataron que sobre ellas no ejercían control  ni producían los efectos para los que fueron impuestas” (Vásquez, 1982:23).


Algo muy similar nos relata Cuche:


“Tal es el caso de la DANZA DE  MOROS Y CRISTIANOS que “se convirtió  en la simbolización de luchas  tribales africanas (…). Al haber perdido el sentido que querían darle los blancos, trataron de suprimir la danza, pero sin éxito” (Cuche, 1975:178).



Conviene detenerse  y analizar más de  cerca lo ocurrido con la representación de “Moros y…”  en la ciudad de Cañete, al sur chico, ya que – hasta el momento -  sus referencias  danzarias, musicales o teatrales podrían tener un parentesco en la  “práctica” con la ciudad de Lima por su proximidad geográfica.



4.1.1 MOROS Y CRISTIANOS EN CAÑETE: PROVINCIA COSTEÑA AL SUR DE LA CIUDAD DE LIMA [10]

 

- Décimas de “Moros  y cristianos” en Cañete:

·         “En su libro sobre “La Décima en el Perú”, Nicomedes santa Cruz se asombra de la existencia de décimas sobre este tema, porque estas glosas exigen una cultura que pareciera estar fuera del alcance de nuestros poetas populares. Cita las décimas que  Jorge Matos Mar y Jorge Carbajal recogen de Erasmo, un yanacón del valle de Chancay”


“Salió de puente Mantible
Godofredo y su escudero
Viendo muerto la rey clavero
Pegó de gritos terribles

Como el paso era imposible
Lo echó a buscar todo el día
Ahí vino una gran compañía
relumbrando sus aceros,
Persiguiendo al caballero
Cuando salió de Turquía.

Carlomagno afligido
Estuvo por sus caballeros
Y Pregner por Olivero
Estuvo muy confundido.
El cristiano aparecido
Le dijo al Emperador:
“estas noticias, señor, de que los turcos son tantos”
Guidado (¿guiado?) por un siervo blanco
 Traspasó el Trafalgar”



ERASMO, YANACÓN DEL VALLE DE CHANCAY
MATOS MAR Y CARBAJAL (pág. 49-58)



“El iniciador de esta representación fue Guillermo Solano, un negro de cañete quien viaja y se instala en Huaral, en el pueblo de Caqui (¿?) y contaba que en su tierra se representaban “Moros y …” Apoyado por Pedro Recavarren, el patrón de la hacienda, “Solano trajo de Cañete un cuaderno grande, con pasta de cuero en donde estaban las canciones de la danza de Moros y …” hacia el año 1922.  Si relacionamos lo que hemos contado sobre las fiestas de la colonia en el valle de Lurín [11] con la celebración que acabamos  de describir  en el valle de Cañete, podemos deducir que hay una continuidad en la dramatización de la danza de los Moros y cristianos  en la zona” (Cáceres Valderrama, Milena. 2001:139)
 

“El argumento cuenta, según Matos Mar y Carbajal, que en el campo cristiano había una cruz que el rey moro quería conquistar para dominar a los cristianos, el rey cristiano decía que no iba a perder la  cruz y así batallan hasta que vence el rey cristiano y bautizan al rey moro delante de la cruz”.

“Un guitarrista acompañaba a  los dos bandos y cantaban a todo pecho; una costurera venía  de Lima y confeccionaba disfraces con lentejuelas y bordados. Con dos meses de anterioridad se ensayaba versos impronunciables e ininteligibles que decían todo lo contrario de lo que era la triste realidad de los peones de la hacienda, tales como:


Quisiera desengañarme
Con el mentado Olivero
Con el príncipe escudero
Y con el tal duque Nayme


El día 16 de Junio se representaba en la cancha de fútbol esta comedia de “Moros y…” con la participación entusiasmada de un grupo de muchachos de 18 a 20 años con buena voz y cierto talento histriónico”

(Cáceres Valderrama, Milena. 2001:139-140) 



Los puntos más saltantes del episodio anterior, a mi parecer son:


·      El tema que se representaba en Cañete y Lurín (provincias cercanas a la ciudad de Lima) hasta la segunda década del siglo XX,  podrían haber estado relacionados con las representaciones de “Los doce pares de Francia”

·    La representación de “Moros y…” incluía un grupo determinado de coplas, o textos hablados (parlamentos), música, cantos y una vestimenta específica, así como una representación dramática.

·         Se cita una fecha de representación: cada 16 de Julio ( ¿ para la fiesta de la Virgen del Carmen?)




5.      LA FIESTA DE LOS MOROS Y CRISTIANOS EN LA CIUDAD DE LIMA:


En relación con la ciudad de Lima la información es vaga e imprecisa, pero se sabe que esta representación se llevaba a cabo con  toda la pompa colonial ya que Lima fue la luz que irradiaba a toda América y desde aquí se daban a conocer todos los acontecimientos culturales (bienvenida y/o despedida a los virreyes) actos religiosos y  sociales de envergadura en la época que abarca desde mediados del siglo XVI, hasta mediados del siglo XIX.



Durante el siglo XVIII y XIX  dichas representaciones seguían siendo parte del gusto popular, pero- ya entrado el siglo XX – su práctica cae en desuso y actualmente se desconoce cómo fue, en relación a las temáticas utilizadas o a los mismos personajes que “daban vida”  a varias de las “formas” en las que se representaba en la ciudad de los reyes.


Es nuestra intención buscar los nexos más sólidos, históricamente hablando,  para recrear, en forma de una puesta escenificada, los procesos de la festividad  del Corpus Crhisti y de la fiesta de los Moros y cristianos en una Lima recreada en pleno siglo XIX.


La Danza de Moros y cristianos[12], era una fiesta que se celebraba en el mes de mayo, en calles publicas de Lima del siglo XIX. Tenía un fondo netamente religioso, en la que se formaban dos bandos, uno de moros y otro de cristianos, que sostienen una lucha hasta conseguir que triunfe la religión de los últimos, y hacer que los otros rindan veneración a la cruz. Para el efecto se levantaban en las calles dos altos tabladillos, en la que "embajadores" de ambos bandos se lanzaban amenazas y afrentas subidas de tono, teniendo en cuenta el nivel cultural de las personas que participaban de esta celebración (aguadores y negros esclavos y libertos, vestidos con gran suntuosidad a expensas de sus amos o patrones).


Es un hecho que la Fiesta de los Moros y Cristianos se practicó en la ciudad de Lima, poco después de 1532 (siglo XVI)  y en otras ciudades costeñas, medio andinas y alto andinas, como resultado de la caída del imperio inca y de la muerte de Atahualpa, demostrando así la superioridad del hombre conquistador y de la religión católica- los buenos- por encima del hombre indígena y su religión politeísta- los paganos.



De igual manera, por  datos bibliográficos, se sabe que, en la ciudad de Lima,  se siguió practicando durante todo el periodo colonial –algo más de 3 siglos- e incluso durante el siglo XIX,  hasta “perderse” irremediablemente a inicios de la segunda década del siglo XX.



Manuel A. Fuentes  “El murciélago” (Lima, siglo XIX) describía estas fiestas de este modo: "Nada puede ser ciertamente, más desagradable, que ver una calle llena de plebe que se entrega con abuso al licor para lanzar, en presencia de todo el mundo y sin menor respeto social, las palabras más soeces y atrevidas; ocupadas las veredas de escaños, mesas y mostradores, para proporcionar asientos altos a los concurrentes; las figuras ridículas de esos reyes negros parodiando a los hijos de Granada, la multitud de vendedores de licor y de buñuelos que llenan el tránsito de fogones para infestar el aire con el humo." (1)


Uno de los motivos, para que estas celebraciones desaparecieran fue que en una ocasión, uno de los oscuros artistas dramáticos, se largó con todas las alhajas con las que fue ataviado por su protectora para la representación, llevándose en su precipitada fuga más de diez mil pesos del cofre de su ama. Desde entonces decayó mucho esta fiesta, y aun cuando se diera una que otra representación en los años siguientes, ya no eran con el lucimiento de antes. "Es cosa tan sabida que cuando algo decae de su antiguo esplendor, termina por abolirse" (2)


Nicomedes Santa Cruz –notable decimista y recopilador  de diversas manifestaciones danzarias y musicales de la población afroperuana, y en especial de la costa peruana- dedica un breve espacio al tema de “Moros y Cristianos”:


·         “El romance medieval revivió en la media lengua de los negros aguadores cuando en las fiestas carnavalescas representaban una parodia de los “Moros y …” , iniciando un discurso  del rey moro con unos versos que decían:


“Sa(r)ga ese Ponce de León …”


Acompañando a su explicación, aparece una foto en blanco y negro con una inscripción al pie de la misma:

 

·         MOROS Y CRISTIANOS,  en la tradicional fiesta de San Pedro, Chorrillos (Lima). 29 de Junio, 1921.


De lo escrito por Nicomedes Santa Cruz, puedo resaltar:
 

·         La representación de “Moros y...” al estilo de una parodia durante las fiestas de carnavales.
·        La representación de “Moros y…” en la fiesta patronal de San Pedro (24 de Junio) en la ciudad de Lima, en la segunda década del siglo XX.



6.      ICONOGRAFÍA DE MOROS Y  CRISTIANOS EN LIMA:


A.      SIGLO XIX

·         En el proceso de investigación se tuvo acceso a un reducido número de bibliografía en torno a los “Moros y…” en la ciudad de Lima durante el periodo colonial, el periodo republicano e inicios del siglo XX.


·         Igual de complejo resultó encontrar imágenes, grabados, iconografía o material visual de la representación de “Moros y…” en el periodo colonial, en el siglo  XIX  y en el siglo XX.


·     Casi al final del proceso de investigación tuve acceso a tres (03) fotocopias de acuarelas, correspondientes- según  el investigador Guillermo Durand- a Pancho Fierro (siglo XIX), las mismas que me permitieron expandir el panorama de las representaciones de “Moros y…” y establecer una descripción pormenorizada del atuendo característico en una época específica (mediados del siglo XIX) en la ciudad de Lima.


·      En relación a las descripciones que acompañan a cada una de las acuarelas de Pancho Fierro, se sabe que:


“Don Francisco Fierro, o Pancho Fierro –como se le llama comúnmente- pese a que se conoce poco de su vida y pese a su falta de preparación técnica, ocupará siempre una posición singular y destacada en la pintura del Perú Republicano. Su pincel supo captar con gracia espontánea y fidelidad, tipos y costumbres del proceso entre el coloniaje y la independencia. Periodo de cincuenta largos años que Pancho Fierro revive con sus acuarelas ingenuas y bellas, en un documental lleno de vida y valor inapreciable”.


Manuel Atanasio Fuentes (siglo XIX)


·         Se sabe, por  investigaciones y recopilaciones anteriores, que las inscripciones y comentarios escritos que lucen muchas de las acuarelas de Pancho Fierro, no fueron realizadas por el pintor, sino por los mismos coleccionistas peruanos (uno de ellos fue el mismo Don Ricardo Palma)[13]  y extranjeros, como parte de su visita a nuestro país y, para recordar su paso por la ciudad o algún personaje  singular, le colocaban “a su entender” textos cortos y algunas descripciones adicionales  por delante y por detrás de la acuarela.



  1. En las fotocopias (en blanco y negro) se puede apreciar inscripciones en la parte superior de las copias  con las  siguientes inscripciones: Moros y Cristianos / Día de los difuntos; Moros y Cristianos/  Día de los difuntos- santos inocente. 
  2. También se puede apreciar a mulatos (negros)  en actitud de recibir algún tipo de comida (pescados), panes o fruta que éstos meten en sus canastas y da la impresión que la “faena” la realizan durante todo un día o una tarde, trasladándose de ambulante en ambulante, de tienda en tienda.



  •  
    3. En las dos fotocopias se puede apreciar que uno ó dos  de ellos llevan una cruz de gran dimensión y todos portan canastas.

   4.La ropa que llevan consiste en camisones largos  amplios  que llegan casi hasta la rodilla (¿de color blanco?), así como un pantalón holgado, en algunos casos de color claro y en otros casos, de color oscuro.

  5.-Entendemos que la vestimenta que lucen, corresponden al bando de los cristianos o de los bautizados. 
       
    6.-En la cabeza “lucen”  una especia de tocado  (¿de flores?) de manera copiosa.

7.- En algunos  casos, los negros no lucen calzado; en otros se diría que lucen una especie de alpargatas simples.

8.- Así mismo, no se observa ningún instrumento musical como  las descritas en algunas de las representaciones citadas en este trabajo.

9.- No se observa una “puesta en escena” o una representación teatral. Más bien, me da la impresión de ser una especie de “pasacalle” o comparsa, en donde los protagonistas aprovechas para llevar a cabo su recolección de productos de pan llevar


B.     SIGLO XX


MOROS Y CRISTIANOS,  en la tradicional fiesta de San Pedro, Chorrillos (Lima). 29 de Junio, 1921.


·         El único material con el que contamos y que acredita la representación de “Moros y …” en la ciudad de Lima, durante el siglo XX, pertenece a un trabajo de recopilación musical y danzaria de los ritmos afroperuanos realizado por el decimista y artista afroperuano Nicomedes Santa Cruz , publicado en su  reconocido álbum musical “Cumanana” (1960).

·         En este material, tipo retrato, fotocopiado en blanco y negro es - al parecer- un retrato, pues todos están “posando”, dando la impresión de haber sido tomada antes o después de la representación.

·         En primera fila, se puede observar a zambos, morenos, gente de color vestida con trajes de gala militar, muy similar a la que  solían utilizar  los capitanes y generales de la ciudad de Lima en el siglo XIX: sombreros con plumas, capa, uniforme –pantalón y chaqueta- con ribetes (de seguro, bellamente adornado) de rango militar, guantes blancos, bastón (en algunos casos).

·     Se puede observar hasta ocho personas luciendo trajes con estas mismas características. Todos con zapatos de color oscuro.

·         En el medio de la primera fila se observa a un “Cristo moreno” vestido con mucho esmero y dedicación, adornando su cabeza con una corona de metal. Un tul blanco  cubre su rostro y gran parte de su cuerpo. En una de las manos, lleva un cetro.

·       Claramente se pone en evidencia que hay un personaje principal y todo un “séquito” a su lado con uniformes inspirados en el siglo XIX.

·       Se puede ver a una niña – de no más de 10 años- que lleva un vestido largo que llega hasta por debajo de la rodilla bastón, guantes blancos, un tul blanco que parte de la cabeza y se prolonga por detrás (espalda). 

·         Lleva una corona en la frente, zapatos blancos y medias del mismo color.

·         Todos los mulatos, zambos y morenos que aparecen en la foto, superan la edad de 40  ó  50 años, aproximadamente.

·    Detrás de la primera fila se observa a “otra gente”,  a una multitudinaria concentración “posando” como si éstos no hubieran sido parte de la representación, sino más bien, considero que conforman lo que he denominado el público asistente.

·         Todos ellos lucen  ropa y accesorios de la época (1920).

·         Se logra ver algunas edificaciones hacia el fondo de la foto.

·      En ésta, no se ha observado instrumento musical de ninguna clase, razón por la cual considero que la foto es el único ejemplo de la representación de esta fiesta en una festividad religiosa.


C.     PROPUESTA ARTÍSTICA DE PROYECCIÓN “CORPUS CHRISTI” 


a). Nivel del Hecho Folklórico:

Esta puesta pertenece al cuarto nivel del hecho folklórico (la creación artística inspirada en el lenguaje histórico / folklórico) porque representa un hecho recreado, el artista ha manipulado a su criterio toda la puesta. La puesta tiene  un enfoque donde predomina  lo fastuoso, lo mismo ocurre con los vestuarios, los accesorios, la coreografía, la abundancia de personajes, etc.


b). Elementos y Composición:

v  Personajes: devotas, curas, padre, diablos, diablo mayor, ángeles
v  Vestuarios: vestido blanco, vestuario de son de los diablos, del diablo mayor, túnicas.
v  Accesorios: escobas, cruz, cirios, canastas, soga, coronilla.
v  Músicos: percusionistas, guitarristas, vientista, cantante.
v  Instrumentos: cajón, guitarra, congas, flauta o quenilla.
v  Escenografía: calles de Lima,
v  Sonido y efectos: grabación de procesión


c). Secuencias/ Partes:

v  Preludio: camino al Gólgota
v  Misa.
v  Procesión.
v  Son de los diablos.
v  Moros y cristianos.


d). Guión de la suite Corpus Christi


I PARTE: 

Desde un tramo lejano, se ve a un hombre caminando a duras penas cuesta  arriba  por una senda que la hemos denominado el camino al Gólgota   (en diagonal, hacia un lado extremo del escenario) cargando una cruz sobre su espalda con signos de dolor, angustia y sufrimiento. Tras de éste, una legión de gente que cree en él, en sus palabras,  acompañándolo en su dolor. Luego desaparece, para  reaparecer – por el lado contrario- vestido con túnica de colores muy claros - en tonos pasteles - y de una belleza excelsa, irradiando luz en todo el ambiente, como  se conoce al instante de la resurrección. En un momento de su recorrido hacia el cielo, hará un gesto con las manos  y el rostro,  en señal de buena voluntad y esperanza  en la humanidad, quedando  la cruz en medio  del escenario en clara alusión a la imagen que simboliza  a la religión cristiana, mientras el pueblo asume una postura de devoción y de adoración a la imagen del Cristo crucificado. 


II PARTE

Niñas y jóvenes de la sacristía,  vestidas de blanco impoluto arreglando y barriendo  el altar mayor de la Catedral  de Lima, todas con sus escobas al ritmo de la música; esta parte -prácticamente - el es preludio que “deja todo listo”,  antes de iniciar la misa, en la cual resalta la figura del sacerdote, los acólitos, los devotos, quienes participan de la Eucaristía y  de la Comunión, para luego dar paso a la parte litúrgica de la paz y la despedida del Sacerdote a todos los feligreses.


III PARTE

Se inicia con  la procesión del CORPUS CHRISTI, la misma que se realiza tratando de reunir todos los elementos característicos y  el boato de la época que hacemos referencia. La interrupción abrupta y sorpresiva de los diablos  en pleno acto religioso y  su intención de robar el bien colectivo- que este caso se trata de  la custodia  la que será motivo de tratamientos burlescos y satíricos por parte del Diablo Mayor y del Diablo chicotero y de la comparsa de diablos, quienes al sonido de cajitas, quijada y otros instrumentos de percusión ligera, “tomarán posesión” del espacio donde minutos antes se celebraba la ceremonia ortodoxa del Santísimo Sacramento  (el cuerpo de Cristo). Su irrupción es sinónimo de  desorden, del mal, el caos y de los siete (07) pecados capitales que impera sobre la faz de la tierra.


IV PARTE: NUDO / CLÍMAX:  

Una de las niñas de la sacristía, aprovechando el estado etílico de los diablos quienes descansan hasta quedarse dormidos-   intentará recuperar  la custodia que se encuentra en manos del Diablo Mayor.  Acto seguido, al despertar el diablo chicotero y notar la presencia de los cristianos se inicia la confrontación con el rival y  utilizarán el espacio en un contrapunto de zapateos (pregunta-respuesta) de carácter competitivo, los moros (diablos) se enfrentan a los cristianos (las niñas de la sacristía) en un duelo de coordinaciones colectivas  que mezclan pasos y estilos corporales de diferentes ritmos negros afro costeños y tras una elaborada evolución coreográfica en la que ambos bandos se enfrentan con sus mejores pasos -unos por defender el bien robado y los otros por recuperar la imagen sagrada-  para  llevarla de vuelta a la Catedral  sin daño alguno, se desatará la lucha entre el bien y el mal.


V PARTE / DESENLACE:  

Durante la tercera y cuarta parte son el bando de  los diablos (moros)  los que tienen  todas las de vencer, pues no sólo han arrebatado algunas de las reliquias religiosas  del altar, sino que, además  se adueñan del instrumento musical (quenacho o quenilla) que les sirve a los cristianos como escudo protector, cercándolos con el poder de  fuerzas ocultas; luego, con mayor estrépito, tomarán posesión una vez más de la tierra . Casi sin fuerza y a punto de perder la batalla, los cristianos huyen y los diablos - creyéndose vencedores-  realizan una torre humana, sin terminar de ponerse de acuerdo en su elaboración- en clara alusión a  la leyenda bíblica de la Torre de Babel, en donde los humanos se tornaron egoístas y ambiciosos, creyendo que  podía alcanzar el cielo, sin la ayuda de Dios. En ese momento aparece un gran número de creyentes cristianos, llevando  cada uno un enorme cruz de madera con espejuelos que irradian luz por todos lados, terminando por derrumbar y debilitar a los paganos (moros/diablos) hasta su extinción. Sin embargo,  la astucia y el poder del Diablo Mayor, seguido muy de cerca del diablo chicotero los llevan a “hacer la retirada” mucho antes de este episodio, esperando hasta el siguiente año para volver con una nueva legión de paganos (moros / diablos) y reclamar su poder sobre la tierra.


PRÓLOGO: 

Con los paganos derrotados  y sin su líder a la cabeza, es el momento indicado para realizar una serie de actos catequizadores, buscando la conversión de los paganos (moros) a la religión cristiana, por medio de la Biblia y la imagen del Cristo crucificado. Los recién conversos toman parte de una ceremonia de bautizo, siendo las niñas de la sacristía quienes se  encargarán  de mantener la promesa de servir a su prójimo, con el lema:


CRISTIANOS:

“SOMOS CRISTIANOS…VENIMOS DE DIOS, PARA SALVAR A LOS PAGANOS”

MOROS:

“Oh, valerosa cristiana,
envuélveme con tu transparente detente
y ayúdame a levantar, que ya vencido en batalla,
si me vence el argumento,
te prometo mi palabra de recibir el bautismo
y asistido de la gracia.
Confesar de Dios el Nombre y a su Madre Soberana.



De esta forma y con la convicción de las enseñanzas impartidas y recibidas, se lleva a cabo un gran pasacalle por toda la ciudad, anunciando a los nuevos conversos y dando demostraciones de fiesta popular, en donde el bien, representado por la cruz, estará  una vez más por encima de cualquier mal que atente contra la humanidad. Termina con la imagen del Cristo crucificado, en medio del escenario, sobre un gran pedestal y será el sacerdote principal quien,  en señal de reverencia, se inclinará ante él, resaltando por encima de éste, la imagen del Redentor.




D. PLANTEAMIENTO MUSICAL DE LA PROPUESTA “CORPUS CRHISTI”


En este punto, he propuesto una serie de productos musicales para armar un “collage” de sonidos principalmente a base de percusión afro costeña (cajita, cajón, quijada, entre otros) e instrumentos del género criollo
.

·      Para esto, se ha recurrido a un PRELUDIO  en donde el acompañamiento musical es mínimo, pues es mayor el lucimiento de las voz, acompañado de un  marco se cuerdas (violín, arpa o guitarra) y la coreografía con características teatrales más que danzarias. Es el momento de la introspección y la melodía (al estilo de cantos gregorianos)  busca calar en el espíritu del artista y del espectador.

·      La segunda parte se plantea a partir de la canción “Hay que barrer” de la autoría de Victoria Santa Cruz para que sirva de marco musical dentro de los preparativos previos a la ceremonia religiosa dentro de la iglesia. La canción se presta para el fin que se busca, pues es de hondo significado en su composición escrita en relación a la condición del ser humano y su relación con el prójimo.

·    La tercera parte, musicalmente, es una procesión, la misma que va acompañada por una banda de músicos en donde predominan los instrumentos de viento.

·         EL SON DE LOS DIABLOS es tal y cual la conocemos musicalmente, pero sin alusiones a los diablos en las celebraciones de carnaval, de forma tal que predomina la música y los instrumentos: cajitas, quijadas de burro, cajones llamadores y repicadores, entre otros y algunas interjecciones vocales ( "diablos,diablos"... "moros, moros" buuuuuu, etc.).

·         MOROS Y CRISTIANOS:  es,  musicalmente hablando una recreación contemporánea con sabores de sonidos coloniales, en donde se involucra flautas, arpas y juego de percusión con connotaciones  de sonidos dulces para cada participación de los cristianos, y con una presencia más marcada de la percusión afro costeña  en cada participación de los moros, que-en esta versión- son representados por los diablos.




E. CARACTERÍSTICAS DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN:


El presente trabajo reúne las siguientes características:


·        Se ha  determinado  las características socio-culturales  de los pobladores y de los cultores de las representaciones de “Moros y…” en diversas regiones de la costa central, sur chico  y media andina, pero con especial énfasis en la ciudad de Lima del siglo  XIX.


·     De lo expuesto, puedo afirmar que se ha realizado una investigación cualitativa  y de carácter exploratorio;  Los instrumentos para la recolección de datos han sido, fundamentalmente, del tipo “trabajo de gabinete”.


·         Se ha tomado en cuenta diversos  textos bibliográficos, los cuales me han permitido reforzar, reformular  y sustentar una nueva hipótesis artística de la representación del  Corpus Christi, basado en el 4º nivel del hecho folklórico: la creación artística inspirada en el lenguaje folklórico / histórico.


·         Una buena parte del material que nos sirvió para encontrar la inspiración artística, unida a un sólido tratamiento histórico, lo encontramos en las acuarelas del siglo XIX,  del artista afroperuano Pancho Fierro y en algunas referencias fotográficas de inicios del siglo XX,  las mismas que me permitieron fundamentar el presente trabajo.





F. CONCLUSIONES:
 

·       La danza y/o la representación  teatral de “Moros y Cristianos”  fue practicada en la ciudad de Lima  y en diversas zonas de la Costa Central, durante todo el periodo Colonial, hasta fines del siglo XIX por la población afro costeña y mestiza en diversas festividades religiosas- como en el Corpus Christi, en la fiesta patronal  de San Pedro (29 de Junio) - hasta la segunda década del siglo XX - en  la festividad de la Virgen del Carmen (24 de setiembre / 28 de Octubre)  y de la  Virgen de la Merced (16 de Julio)  y en otras de corte pagano  o en festejos populares, como; Carnavales (28-29 Febrero, 1º Marzo); Día de los inocentes (31 de Octubre), Día de los  difuntos (1º de Noviembre), hasta fines del siglo XIX, entre otros.




FOTOGRAFÍAS  DE LA PROYECCIÓN ARTISTICA “CORPUS CHRISTI”



























REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:


Extracto del trabajo escrito, presentado en el curso de  Investigación Danzaria,  por Jorge Luis Medina López, siendo  estudiante del VII CICLO (Octubre, 2000) en la  ENSF JMA (Lima, Perú).

Propuesta danzaria y teatral  recreada por: Jorge Luis Medynah, inspirada en material escrito histórico y religioso del siglo XVIII y acuarelas del siglo XIX  (1º versión: 2002; 2º versión. 2007; 3º versión: 2013).


[1] FIESTAS HISPANAS DE MOROS Y CRISTIANOS. Historia y significados. 1988. Brisset Martín, Demetrio E.  Universidad de Málaga (España).
[2] Ibídem, pág.13

[3] FIESTAS HISPANAS DE MOROS Y CRISTIANOS. Historia y significados. 1988. Brisset Martín, Demetrio E.  Universidad de Málaga (España).

[4] MOROS Y CRISTIANOS: Espectáculo tradicional religioso de San Lucas de Colán, Piura. Ravines, Rogger. BOLETÍN DE LIMA, Nº 56- Marzo, 1998. Editorial Los Pinos, Lima 14. 

[5] ibídem 

[6] FIESTAS HISPANAS DE MOROS Y CRISTIANOS. Historia y significados. Brisset Martín. Universidad de Málaga (1988).

[7] HISTORIA DE LA VILLA IMPERIAL DE POTOSÍ. Brown Univ. Providence (Vol. 4, pág. 98)

[8] KIMBA, FA, MALAMBO, ÑEQUE: Afronegrismos Peruanos. ROMERO, Fernando. (1988.)

[9] CÁCERES VALDERRAMA, 2001:138. En 1981, cuando la investigadora asistió a la fiesta, los virureños le informaron que no dramatizaban más la danza de “Moros y…”  pues, hacía unos quince años que  la persona encargada de la obra, había fallecido.

[10] Moros y cristianos en las fiestas coloniales (siglo XVII-XVIII): “Empiezan a representarse las danzas habladas. la primera  danza conocida durante la colonia es la de “Los doce pares de Francia” en que se pone en escena a Carlomagno, quien quiso conquistar  España con  su sobrino Rolando. El rey moro Marsil, quien  no se había rendido, ataca a los franceses por la retaguardia en la Angostura de Roncesvalles. Rolando y sus pares se defienden “con denuedo”  hasta que caen muertos por los árabes. Esta representación tenía lugar en el valle de Lurín, actual provincia de cañete, al sur de Lima. (Ibídem: 123)

[11] Fuentes:
1. Estadística General de Lima, Manuel Atanasio Fuentes, 2da Edición, París 1866, pag. 445-446
2. Lima Antigua, Serie 2a, Fiestas religiosas y profanas con numerosas viñetas, Editorial Carlos Prince, Lima 1890, pag. 20

[12] PANCHO FIERRO Y LA LIMA DEL SIGLO 800. CISNEROS SANCHEZ,  Manuel. 1975:32





BIBLIOGRAFÍA
 

1.  “LA FESTIVIDAD DEL CORPUS CRHISTI EN EL CUZCO” Huayhuaca Villasante, Luis. CONYTEC. (1988)  Lima, Perú.


2.     FIESTAS COLONIALES URBANAS- LIMA, CUZCO, POTOSÍ. Acosta Schereiber, María (1997). 


3.      PANCHO FIERRO Y LA LIMA DEL 800. Cisneros Sánchez, Manuel  (1975) Lima, Perú.


4.      LA FIESTA, SÍMBOLO DE LIBERTAD. Irarrázabal, Diego. 1998. CEP. Lima, Perú.


5.      GRAN ENCICLOPEDIA DEL PERÚ. Editorial LEXUS.1998. Barcelona, España.


6.      LA PRÁCTICA MUSICAL EN LA POBLACIÓN NEGRA: Vásquez, Rosa Elena.  Ediciones Casa de las Américas (1982).  La Habana, Cuba.
 

7.     AGENTES DE SU PROPIA LIBERTAD: Los esclavos de Lima y la desintegración de la esclavitud 1821-1854. Aguirre, Carlos.  Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 1995.



8.     EL ESCLAVO AFRICANO EN EL PERÚ COLONIAL. México: Siglo XXI. Bowser, Frederick.  1977.



9.   BREVE HISTORIA DE LOS NEGROS DEL PERÚ. Busto Duthurburu, José Antonio del. Lima: Fondo editorial del congreso del Perú, 2001.



10.  PAYING THE PRICE OF FREEDOM: Family and Labor among.  Lima´s Slaves 1800-1854. Hünefeldt, Christine University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London. 1994.



11.  “AFRICANÍA, BARRIOS POPULARES Y CULTURA CRIOLLA A INICIOS DEL SIGLO XX”. Lo africano en la cultura criolla. Panfichi, Aldo Fondo Editorial del Congreso del Perú. 2000. 137-158.



12.  “DANZANTES NEGROS EN EL CORPUS CHRISTI DE LIMA, 1756”. Etnicidad y Discriminación Racial en la Historia del Perú. Rivas Aliaga, Roberto Lima: Instituto Riva Agüero, 2002. (35-63).



13.  FIESTAS HISPANAS DE MOROS Y CRISTIANOS. Historia y significados. Brisset Martín Demetrio E. Facultad de Ciencias de la Información - Universidad de Málaga (España). Texto presentado a las I  Jornadas de Religiosidad  Popular (Almería, 1996); publicado en las Actas de las Jornadas, Almería, Instituto de estudios Almerienses, 1998. E-mail: brisset@uma.es.



14.  MOROS Y CRISTIANOS: Espectáculo tradicional religioso de San Lucas de Colán, Piura. Ravines, Rogger. BOLETÍN DE LIMA, Nº 56- Marzo, 1998. Editorial Los Pinos, Lima 14. 


15.  “DEL FUEGO Y DEL AGUA” (1992), “El aporte del negro a la formación de la música popular peruana. Francisco Basilli, Ricardo Pereira y Susana Baca. Material escrito, adjunto a las grabaciones musicales del repertorio afro costeño.



16.  SONIDOS DEL TIEMPO. Origen de la cultura afroperuana (1995), Lima.



17.  CUMANANA. Santa Cruz, Nicomedes (1965). Material  histórico y etno musical  adjunto a las grabaciones musicales del repertorio de la música afroperuana.

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