La fiesta de Moros y Cristianos en la ciudad de Lima (siglo XIX)
- La fiesta de los Moros y Cristianos
- Antecedentes históricos en España
- Antecedentes históricos en el Perú
- Rastros de la representación de la fiesta de “Moros y…”
en diversas zonas de
la costa (Sur- chico, Norte) y media andina
- La Fiesta de Los Moros y Cristianos en la Ciudad de Lima
- Iconografía de “Moros y…” (Lima, siglo XIX)
- Iconografía de “Moros y…” (Lima, siglo XX)
- Propuesta artística de proyección: “Corpus Christi”
- Características del trabajo de investigación
- Fotografías de la proyección artística “Corpus Christi”
- Bibliografía y enlaces electrónicos
“En esencia, la fiesta de Moros y
Cristianos consiste en la representación de teatro popular que complementa el
ritual litúrgico de las celebraciones de reforzamiento de los lazos
comunitarios expresando el combate entre el bando de los héroes (los cristianos)
y los enemigos (los moros) por la posesión de un bien colectivo, mediante
acciones y parlamentos, aunque se puede prescindir de la palabra. Dentro de
este esquema argumental mínimo tiene cabida variaciones sorprendentes,
especialmente con los personajes”.
Demetrio E. Brisset Martín[2]
Uno de los elementos que configuran la cultura hispánica es
el de sus rituales festivos, y dentro de ellos, uno de los más característicos
es el de las representaciones de la
conquista, funciones de teatro popular que rememoran épicos episodios de la
historia local, integradas en las fiestas anuales en honor a los patronos
tutelares de la comunidad.
La más extendida de estas representaciones, que se siguen
celebrando en casi tres centenares de localidades pequeñas y medianas de la península
ibérica, en el continente americano (y aún en algunas localidades del Perú), es
la gira en torno a al lucha entre un bando moro y otro cristiano. Estos enfrentamientos rituales, impregnados
de una ostensible exaltación de la religión católica son un fogoso y
rejuvenecido rescoldo (ceniza, chispa,
etc.) de una de las modalidades de diversión popular más profusamente
implantada en la península y transportada por los españoles a todas las áreas
por las que extendieron su cultura y
este fenómenos abarca, por lo menos, ocho siglos.
 | ||||||
| Bando de los cristianos |
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Bando de los moros (paganos)
|
Existen diversos episodios importantes acaecidos en la península
ibérica que dieron lugar a diversas variantes regionales en la
representación de “Moros y Cristianos”, cada una de ellas más compleja y
espectacular, en donde se puede apreciar dos ó más episodios históricos- sean
estos religiosos, de combate, etc. dentro de la misma fiesta.
En la inmensa mayoría de las funciones peninsulares de
“Moros y…” lo que aparentemente se
conmemora es la reconquista de la localidad en algún momento de la Edad Media.
Sin embargo, existen localidades en las que pervive el recuerdo de la sofocada
rebelión de los moriscos granadinos contra Felipe II.
Curt Sachs – citado por
Ravines (1998) hace una reflexión sobre
el tema:
“En Europa, la
versión de Moros y Cristianos incluían numerosas danzas y tuvo gran difusión
desde la edad Media. Su carácter anecdótico
y el empelo de la pantomima, lo sindica como posibles antecesora de las
mascaradas u otros entretenimientos renacentistas que dieron origen al Ballet de corte” (Ravines, 1988:46)[5].
“Según Curt Sachs
(1937) dos de sus principales características: la batalla que se representa y
el maquillarse la cara de negro sugiere antiguas danzas de fertilidad en un
contexto de muerte/ resurrección. Al perderse su antiguo simbolismo, ésta se
identificaría con lo más exótico que se tenía al alcance: los moros y sus
luchas contra los cristianos”. (Ravines,
1988:46).
·
La fiesta de moros y
cristianos incluía una serie de representaciones danzarias
·
El uso de la pantomima
en la representación corporal y gestual de la misma.
· La representación de
las luchas entre moros y cristianos - asumidas e interpretadas por la población
negra de diferentes partes del mundo tiene sus antecedentes en ritos antiguos
de iniciación y de fertilidad y que, al fusionarse paulatinamente con las representaciones con otras
demostraciones teatrales, fueron perdiendo su verdadero significado y su
contexto original.
·
La conquista de
Jerusalén por los cruzados en el año 1099
·
La toma de La Plaza de
Antequera en 1410
·
La célebre toma de
Granada por los Reyes Católicos (1492)
· El triunfo del bien (la
religión católica) representada por los españoles, sobre el mal (la religión
musulmana) representada por los moros y árabes, entre otras.
A. LA FIESTA DE MOROS Y CRISTIANOS EN LAS PROCESIONES DEL CORPUS CHRISTI:
A. LA FIESTA DE MOROS Y CRISTIANOS EN LAS PROCESIONES DEL CORPUS CHRISTI:
· En España (del siglo XVI al siglo XVIII): La gran procesión callejera del Corpus Christi en la que la
sociedad estamental se ofrecía en espectáculo ante sí misma, casi desde su
origen incorporó elementos teatrales para ilustrar las creencias del
catolicismo y atraer a los espectadores. Así tenemos:
Ø
La embajada del ángel a
Adán y Eva
Ø
El misterio del Rey Herodes con los Reyes magos
y los soldados que degollaban a los niños inocentes.
Ø
La danza de Moros y cristianos con palos o espadas, fue otro elemento posterior con el que se adornaron muchas de
estas procesiones en pueblos con escasos recursos.
· En España (del siglo XVI al siglo XX): por una
parte, la paulatina transferencia de os espectáculos festivos de la procesión
del Corpus, y por otra, el gusto popular por el teatro, que en poblaciones
sin corral de comedias sólo se podía satisfacer por
las esporádicas giras de las compañías de actores ambulantes o las
representaciones a cargo de aficionados locales, contribuyendo a implantar las
comedias dentro de los actos de las fiestas patronales. Y, al no estar bien
vistos los temas profanos por las autoridades, tenían que centrarse en
argumentos religiosos o épicos-religiosos. En nuestro tiempo son precisamente
las fiestas patronales, salvo escasas excepciones, las que siguen manteniendo vivas las representaciones rituales de
conquista.
· El teatro misionero, aplicado desde los albores de la conquista del Nuevo Mundo por
los frailes franciscanos. Más tarde, jesuitas y dominicos aprovecharon también´
los populares espectáculo teatrales para transformarlos en encubiertas prédicas
evangélicas, buscando “instruir deleitando”
·
Actualmente, la fiesta de “Moros y…” se representa en diversas ciudades de la península
(valencia, Alicante, Murcia, Almería, Granada, Jaén, Cuenca, Toledo, etc.) cada
una de ellas con características regionales y temáticas diferentes; por esta
razón, ha sido declarada fiesta de
interés turístico siendo acompañado de romerías, desfiles, elección de
reinas, etc. en honor a diversos santos católicos, de la Virgen María y del
Santo Cristo Crucificado.
C. LA FIESTA DE MOROS Y
CRISTIANOS EN LOS FESTEJOS POPULARES:
·
En España (del siglo XV, al siglo
XX): Las diversiones profanas siempre han constituido uno
de los mayores polos de atracción de los grupos humanos, aunque han estado
sometidas al control y vigilancia de las autoridades civiles y religiosas,
temerosas de las expansiones lúdicas que podían llegar a subvertir el orden
impuesto, lo que –a la larga- sirvió para “arrinconar” dicha fiesta en unas reducidas fechas del
año, como , por ejemplo:
Ø
Los dos solsticios anuales
Ø
Las fiestas de carnavales
Ø
El día de los inocentes, año nuevo,
carnestolendas
2.
ANTECEDENTES EN
AMÉRICA:
“(…) en tierras mexicanas lo mismo se
representa u desembarco turco en Yucatán, el desafío entre el Cid y Pilatos,
rey de Granada, o la inclusión tanto de los moros como de los cristianos en las
huestes que siguen al apóstol Santiago en su lucha contra los indios paganos;
en los Andes peruanos el bando rival de Santiago y los cristianos está formado
por demonios. (…) Esta breve enumeración de anacronismos históricos y
deformaciones legendarias da una pálida idea de la complejidad de personajes y
situaciones que tiene acomodo en estas celebraciones rituales de aspecto
histórico”[7]
3. ANTECEDENTES
HISTÓRICOS EN EL PERÚ:
El desmantelamiento paulatino de la
cultura Inca y de su religión politeísta sirvió de marco para las
representaciones teatrales en la época colonial. Así, se puede observar en
algunos manuscritos de la época –en donde el tema de
la muerte del Inca Atahualpa, la recompensa de oro y plata se combinaba con los
actos “heroicos” y triunfos de los conquistadores y de la religión católica
sobre la de los indígenas peruanos.
Sobre este punto Bartolomé Arzans de Orzúa citado también en el material escrito de Demetrio E. Brisset señala:
“…fueron esas comedias muy especiales y famosas, no
sólo por lo costoso de sus tramoyas,
propiedad de trajes y novedad de historias, sino también por la elegancia del
verso mixto del idioma castellano con el indiano “. [8]
Durante los siglos XVIII, XIX y XX
los temas y protagonistas han ido cambiando, en algunas
localidades; en otras, se han mantenido, pero han perdido su
contexto original, dando paso a una re- adaptación de los textos donde se ha
recurrido a la espontaneidad y al habla propia de cada zona.
En muchas localidades donde antes se representaba ya no existe ni se
recuerda. Aquí, el rol de la literatura popular y oral juega un papel decisivo.
Por lo pronto, aún se practican en escasas zonas andinas de Ancash, Lima (zona
medio andino, como Huamantanga, Quipán), en Colán (Piura), entre otros. Cada
uno de ellos son celebrados en diferentes épocas del año y en honor a la santísima Virgen o algún
patrono de la localidad.
4. RASTROS DE LA REPRESENTACIÓN DE LA FIESTA DE MOROS Y CRISTIANOS EN ALGUNAS REGIONES DEL PERÚ:
· Varias de las bibliografías consultadas
nos dan referencias sobre las “representaciones vivas” de Moros y Cristianos en
las fiestas patronales en diversas
partes del Perú - Canta, Huamantanga,
por ejemplo o en la costa norte (Colán, Piura) transmitidas de generación en generación (de
abuelos a padres y de padres a hijos con muchas restricciones por parte de
éstos para compartir sus textos con otras personas que acuden a ellos en
calidad de investigadores en sus trabajos de campo. Sin embargo, aprovechando
las actividades patronales de las
localidades, éstas se representan cada año
con ligeros matices.
· Se ha seleccionado los textos y
registros del perímetro costeño y andino
central, en principio porque nuestro tema de fondo está relacionado con la zona
de Lima (Cercado) dejando de lado los documentos y la bibliografía relacionada
con la fiesta de Moros y … en otras partes más distantes, geográficamente
hablando.
· Como ya hemos descrito antes, los
personajes y los pasajes tienden a ser modificados en razón a que estuviera
relacionada a un hecho épico (como el caso de la toma de Cajamarca, el rescate
en oro y plata y la muerte del Inca Atahualpa). Así mismo, hemos encontrado
algunos indicios que nos aportan información sobre la presencia de la fiesta de
“Moros y…” durante las festividades del Corpus Christi, festejo populares
(diversiones profanas)
· La razón en esta parte del trabajo
consiste en encontrar los eslabones de lo que pudo ser la fiesta de los “Moros y…”
en la ciudad de Lima aún cuando las fuentes consultadas guardan cierta distancia – tanto en fondo y forma- de esta manifestación popular en
nuestra ciudad capital.
4.1 FUENTES
BLIBLIOGRÁFICAS CONSULTADAS:
En el
caso de Colán, Piura, Roger Ravines
(1988) escribe:
“En Octubre de cada año, durante
tres días se celebra en el antiguo pueblo de San Lucas de Colán, de la
provincia de Paita, Piura, la “solemne festividad en honor y gracia de la
venerable Virgen de las Mercedes”…”el día central- día glorioso- luego de la
misa, la actividad más importante es la procesión
de la imagen por las dos calles principales del pueblo. Al tercer y último día
corresponde en la tarde la representación de la “historia de Moros y Cristianos que comanda Bernardo del
Carpio”, espectáculo religioso vigente desde hace más de tres siglos que se
representa en la plaza de la iglesia de
San Lucas” (Ravines, 1988: 41)
·
Ravines hace una descripción del
pueblo de Colán, así como de las fiestas patronales, y en especial de la fiesta
de la Virgen de las Mercedes, para luego relatar la batalla de “Moros y …”. En
ella, hace un detallado análisis de los desplazamientos y ubicaciones y un breve resumen del argumento central de
los parlamentos de cada bando con la siguiente leyenda:
“La representación de los Moros y
Cristianos que comanda el capitán Bernardo del Carpio”
·
Así mismo, Ravines hace una
descripción pormenorizada del atuendo de los capitanes cristianos
“remedo del uniforme militar
español del siglo XIX…”, así como de la vestimenta y detalles de los capitanes moros.
He revisado el trabajo bibliográfico y musical preparado por Francisco Basilli, Ricardo Pereira y Susana Baca, el mismo que aparece en un
pequeño libro que acompaña al disco
compacto “Del fuego y del agua” (1992)
, con el nombre de “El aporte del negro
a la formación de la música popular peruana”. De allí, se extrajo las líneas
dedicadas al tema de “Moros y…”, la misma que se ejecutaba entonces en la
pequeña localidad costeña de Nepeña (distrito de la provincia de Santa), en el
Departamento de Ancash, en el norte chico:
“Esta danza se realizaba para la
festividad de la Virgen de Nepeña. Simulaba la pelea de los cristianos contra los moros por el
afán de bautizarlos. Los personajes eran el rey
y los embajadores de ambos bandos. Absorbida del folklore español a la
tradición negra, tuvo vigencia hasta hace algunos años. Los instrumentos que se
usaban eran la guitarra y las voces. Los únicos recuerdos de canciones, son: el
canto de despedida al embajador moro y la canción final, de regocijo”.
“…. Parte nuestro Talfes
Moro valeroso
Al campo morisco
Volverá dichoso…”
“…a la viva, viva, la blanca azucena
Llena de virtudes y de gracia plena”
(Testimonio de Ernesto Baca)
De lo
anterior, se deduce:
· El enfrentamiento – a modo de
parlamentos teatrales- de los cristianos, contra los moros por el afán de
bautizarlos.
· Fue conservado por la población y la
tradición negra de la localidad, hasta que perdió vigencia, a mediados de
1980´s.
·
Los instrumentos utilizados
consistían en una guitarra y las voces.
Milena Cáceres Valderrama, autora
del libro “La Fiesta de los Moros y Cristianos en el Perú” (2001) le dedica una buena parta de su trabajo a
estudiar y analizar el argumento de la obra de teatro popular, denominada Relación De La Historia del Ave María Del
Rosario o Garcilaso que se
representa cada año impar en el barrio
de Shihual de Huamantanga, en la sierra de
la provincia de Canta (Lima).
Por otro lado, el trabajo del sociólogo Bernardino Ramírez Bautista, en su obra MOROS Y CRISTIANOS en Huamantanga-Canta (2000) se centra en el argumento de la obra,
denominado Historia Del Cerco De Roma que se representa cada año par en
el barrio de Anduy-Huamantanga (Canta,
Lima). Esta historia “versa sobre la
defensa de Roma y el Papado, hecha por Carlomagno contra los moros, liderados
por Desiderio…” (Ramírez, Bernardino, 2000:13)
“Ambas fiestas se celebran los días
7, 8, y 9 de Octubre en honor a la Virgen del Rosario, a San Francisco y a San
Miguel con la esperanza de alcanzar la protección divina, tener abundante
lluvia en el año agrícola-ganadero que comienza, que lo anuncia el “cordonazo
de San Francisco” y pasar un año en paz, con tranquilidad, sin
que las fuerzas del mal lleguen a sus vidas”. (Ramírez, Bernardino, 2000:59).
· Cabe resaltar que en ambos casos los autores han recurrido
a textos y manuscritos celosamente preservados de generación en generación, los
cuales han sido “enriquecidos” (¿modificados?)
a lo largo de 3 siglos por las mismas familias que año tras año
mantienen vigente dichas
representaciones en Huamantanga. Tal es el caso
de la familia Oropeza (especialmente Don Eusebio Oropeza), la familia
Guardamino, Castañeda Gutiérrez, Bautista, entre otros
Fernando Romero (1988)[9] ha
citado a Prince (1890) para darnos luces sobre la representación de “Moros y…”
“Los moros y cristianos eran una
especia de representaciones escénicas o
teatrales en menor escala que tenían lugar en las plazas públicas…” y que “los
principales actores eran negros esclavos o libertos vestidos con gran
suntuosidad, a expensas de sus amos o patrones”. Comentaba luego la manera en
que se representaba la farsa (gritos, extraños movimientos, lenguaje
estrafalario en que se habían perdido los versos y el castellano resultaba
descompuesto)… y agregaba: “después de muchos manoteos y quimbas del heraldo
moro, gritaba esta frase al campamento de los cristianos: “Sarga (SIC) ese
Ponce de León...”
“Como nos sea posible arreglar las notas escritas
que desde hace tiempo venimos guardando en relación con este asunto, trataremos
de exponer nuestra teoría sobre el
sincretismo que estas farsas significaban entre las auténticas piezas españolas que vinieron con los conquistadores y
colonizadores, y los congos y congados que trajeron consigo los esclavos
congo-angolenses”
“Este folklor impuesto
a los negros cumplía pues una función de control social. Esta visión es
particularmente visible en la representación dramática entre Moros y
Cristianos, que se escenificaban mucho todavía en el siglo pasado (XIX) e
incluso a principios de este siglo (XX). Esta representación folklórica era de
origen español y celebraba la victoria de los españoles sobre los moros
invasores. Los conquistadores la trajeron al Perú, la hicieron representar por
sus esclavos negros. La idea era doble: afirmar la superioridad del blanco
sobre el negro y afirmar la superioridad del cristiano sobre el pagano. Así,
los trabajadores negros eran implícitamente invitados a respetar a sus patrones
y cristianizarse” (Cuche, 1975:174)
“Pero estas prácticas impuestas también se fueron transformado, de
manera tal que algunas de ellas han resultado a la postre con una significación
diferente. Esto es, que la población negra realizó determinado tipo de
prácticas como la representación de “Moros y…”
pero asignándoles una significación de acuerdo a sus intereses. Tanto
así, que algunas de las prácticas impuestas en un principio por los españoles,
fueron tratadas de eliminar, por ellos mismos, cuando se percataron que sobre
ellas no ejercían control ni producían
los efectos para los que fueron impuestas” (Vásquez, 1982:23).
“Tal es el caso de la DANZA DE MOROS Y CRISTIANOS que “se convirtió en la simbolización de luchas tribales africanas (…). Al haber perdido el sentido
que querían darle los blancos, trataron de suprimir la danza, pero sin éxito”
(Cuche, 1975:178).
Conviene detenerse y analizar más
de cerca lo ocurrido con la
representación de “Moros y…” en la
ciudad de Cañete, al sur chico, ya que – hasta el momento - sus referencias danzarias, musicales o teatrales podrían
tener un parentesco en la “práctica” con
la ciudad de Lima por su proximidad geográfica.
- Décimas de “Moros y cristianos” en Cañete:
·
“En su libro sobre “La Décima en el Perú”, Nicomedes santa Cruz se
asombra de la existencia de décimas sobre este tema, porque estas glosas exigen
una cultura que pareciera estar fuera del alcance de nuestros poetas populares.
Cita las décimas que Jorge Matos Mar y Jorge Carbajal
recogen de Erasmo, un yanacón del valle de Chancay”
“Salió de puente Mantible
Godofredo y su escudero
Viendo muerto la rey clavero
Pegó de gritos terribles
Como el paso era imposible
Lo echó a buscar todo el día
Ahí vino una gran compañía
relumbrando sus aceros,
Persiguiendo al caballero
Cuando salió de Turquía.
Carlomagno afligido
Estuvo por sus caballeros
Y Pregner por Olivero
Estuvo muy confundido.
El cristiano aparecido
Le dijo al Emperador:
“estas noticias, señor, de que los
turcos son tantos”
Guidado (¿guiado?) por un siervo
blanco
Traspasó el Trafalgar”
ERASMO,
YANACÓN DEL VALLE DE CHANCAY
MATOS MAR Y CARBAJAL (pág. 49-58)
“El iniciador de esta representación
fue Guillermo Solano, un negro de cañete quien viaja y se instala en Huaral, en
el pueblo de Caqui (¿?) y contaba que en su tierra se representaban “Moros y …”
Apoyado por Pedro Recavarren, el patrón de la hacienda, “Solano trajo de Cañete
un cuaderno grande, con pasta de cuero en donde estaban las canciones de la
danza de Moros y …” hacia el año 1922.
Si relacionamos lo que hemos contado sobre las fiestas de la colonia en
el valle de Lurín [11] con la celebración que acabamos de describir
en el valle de Cañete, podemos deducir que hay una continuidad en la
dramatización de la danza de los Moros y cristianos en la zona” (Cáceres Valderrama, Milena.
2001:139)
“El argumento cuenta, según Matos Mar
y Carbajal, que en el campo cristiano había una cruz que el rey moro quería
conquistar para dominar a los cristianos, el rey cristiano decía que no iba a
perder la cruz y así batallan hasta que
vence el rey cristiano y bautizan al rey moro delante de la cruz”.
“Un guitarrista acompañaba a los dos bandos y cantaban a todo pecho; una
costurera venía de Lima y confeccionaba
disfraces con lentejuelas y bordados. Con dos meses de anterioridad se ensayaba
versos impronunciables e ininteligibles que decían todo lo contrario de lo que
era la triste realidad de los peones de la hacienda, tales como:
Quisiera desengañarme
Con el mentado Olivero
Con el príncipe escudero
Y con el tal duque
Nayme
“El día 16 de Junio se representaba
en la cancha de fútbol esta comedia de “Moros y…” con la participación
entusiasmada de un grupo de muchachos de 18 a 20 años con buena voz y cierto
talento histriónico”
(Cáceres Valderrama,
Milena. 2001:139-140)
· El tema que se representaba en Cañete
y Lurín (provincias cercanas a la ciudad de Lima) hasta la segunda década del
siglo XX, podrían haber estado relacionados
con las representaciones de “Los doce pares de Francia”
· La representación de “Moros y…”
incluía un grupo determinado de coplas, o textos hablados (parlamentos),
música, cantos y una vestimenta específica, así como una representación
dramática.
·
Se cita una fecha de representación:
cada 16 de Julio ( ¿ para la fiesta de la Virgen del Carmen?)
5.
LA FIESTA DE LOS
MOROS Y CRISTIANOS EN LA CIUDAD DE LIMA:
En relación con la ciudad de Lima la información es vaga e imprecisa,
pero se sabe que esta representación se llevaba a cabo con toda la pompa colonial ya que Lima fue la luz
que irradiaba a toda América y desde aquí se daban a conocer todos los
acontecimientos culturales (bienvenida y/o despedida a los virreyes) actos
religiosos y sociales de envergadura en
la época que abarca desde mediados del siglo XVI, hasta mediados del siglo XIX.
Durante el siglo XVIII y XIX
dichas representaciones seguían siendo parte del gusto popular, pero- ya
entrado el siglo XX – su práctica cae en desuso y actualmente se desconoce cómo
fue, en relación a las temáticas utilizadas o a los mismos personajes que
“daban vida” a varias de las “formas” en
las que se representaba en la ciudad de los reyes.
Es nuestra intención buscar los nexos más sólidos, históricamente hablando, para recrear, en forma de una puesta
escenificada, los procesos de la festividad
del Corpus Crhisti y de la fiesta de los Moros y cristianos en una Lima
recreada en pleno siglo XIX.
La Danza de Moros y cristianos[12], era
una fiesta que se celebraba en el mes de mayo, en calles publicas de Lima del
siglo XIX. Tenía un fondo netamente religioso, en la que se formaban dos
bandos, uno de moros y otro de cristianos, que sostienen una lucha hasta
conseguir que triunfe la religión de los últimos, y hacer que los otros rindan
veneración a la cruz. Para el efecto se levantaban en las calles dos altos
tabladillos, en la que "embajadores" de ambos bandos se lanzaban
amenazas y afrentas subidas de tono, teniendo en cuenta el nivel cultural de
las personas que participaban de esta celebración (aguadores y negros
esclavos y libertos, vestidos con gran suntuosidad a expensas de sus amos o
patrones).
Es un hecho que la
Fiesta de los Moros y Cristianos se practicó en la ciudad de Lima, poco después
de 1532 (siglo XVI) y en otras ciudades
costeñas, medio andinas y alto andinas, como resultado de la caída del imperio
inca y de la muerte de Atahualpa, demostrando así la superioridad del hombre
conquistador y de la religión católica- los buenos- por encima del hombre indígena
y su religión politeísta- los paganos.
De igual manera,
por datos bibliográficos, se sabe que,
en la ciudad de Lima, se siguió
practicando durante todo el periodo colonial –algo más de 3 siglos- e incluso
durante el siglo XIX, hasta “perderse”
irremediablemente a inicios de la segunda década del siglo XX.
Manuel A. Fuentes “El murciélago” (Lima, siglo XIX) describía estas
fiestas de este modo: "Nada puede
ser ciertamente, más desagradable, que ver una calle llena de plebe que se
entrega con abuso al licor para lanzar, en presencia de todo el mundo y sin
menor respeto social, las palabras más soeces y atrevidas; ocupadas las veredas
de escaños, mesas y mostradores, para proporcionar asientos altos a los
concurrentes; las figuras ridículas de esos reyes negros parodiando a los hijos
de Granada, la multitud de vendedores de licor y de buñuelos que llenan el
tránsito de fogones para infestar el aire con el humo." (1)
Uno de los motivos, para que estas celebraciones
desaparecieran fue que en una ocasión, uno de los oscuros
artistas dramáticos, se largó con todas las alhajas con las que fue
ataviado por su protectora para la representación, llevándose en
su precipitada fuga más de diez mil pesos del cofre de su ama. Desde entonces decayó mucho esta
fiesta, y aun cuando se diera una que otra representación en los años
siguientes, ya no eran con el lucimiento de antes. "Es cosa tan sabida que cuando algo decae de su antiguo esplendor,
termina por abolirse" (2)
Nicomedes Santa Cruz
–notable decimista y recopilador de
diversas manifestaciones danzarias y musicales de la población afroperuana, y
en especial de la costa peruana- dedica un breve espacio al tema de “Moros y
Cristianos”:
·
“El romance medieval revivió en la media lengua de los negros aguadores cuando
en las fiestas carnavalescas representaban una parodia de los “Moros y …” ,
iniciando un discurso del rey moro con
unos versos que decían:
“Sa(r)ga ese Ponce de
León …”
·
MOROS Y CRISTIANOS, en la tradicional fiesta de San Pedro,
Chorrillos (Lima). 29 de Junio, 1921.
·
La representación de “Moros y...” al
estilo de una parodia durante las fiestas de carnavales.
· La representación de “Moros y…” en la
fiesta patronal de San Pedro (24 de
Junio) en la ciudad de Lima, en la segunda década del siglo XX.
6.
ICONOGRAFÍA DE MOROS Y CRISTIANOS EN LIMA:
A. SIGLO XIX
·
En
el proceso de investigación se tuvo acceso a un reducido número de bibliografía
en torno a los “Moros y…” en la ciudad de Lima durante el periodo colonial, el
periodo republicano e inicios del siglo XX.
·
Igual
de complejo resultó encontrar imágenes, grabados, iconografía o material visual
de la representación de “Moros y…” en el periodo colonial, en el siglo XIX y
en el siglo XX.
· Casi
al final del proceso de investigación tuve acceso a tres (03) fotocopias de
acuarelas, correspondientes- según el
investigador Guillermo Durand- a Pancho Fierro (siglo XIX), las mismas que me
permitieron expandir el panorama de las representaciones de “Moros y…” y
establecer una descripción pormenorizada del atuendo característico en una
época específica (mediados del siglo XIX) en la ciudad de Lima.
· En
relación a las descripciones que acompañan a cada una de las acuarelas de
Pancho Fierro, se sabe que:
“Don Francisco Fierro, o Pancho Fierro –como se le llama
comúnmente- pese a que se conoce poco de su vida y pese a su falta de
preparación técnica, ocupará siempre una posición singular y destacada en la
pintura del Perú Republicano. Su pincel supo captar con gracia espontánea y
fidelidad, tipos y costumbres del proceso entre el coloniaje y la
independencia. Periodo de cincuenta largos años que Pancho Fierro revive con
sus acuarelas ingenuas y bellas, en un documental lleno de vida y valor
inapreciable”.
Manuel Atanasio Fuentes
(siglo XIX)
·
Se
sabe, por investigaciones y
recopilaciones anteriores, que las inscripciones y comentarios escritos que lucen
muchas de las acuarelas de Pancho Fierro, no fueron realizadas por el pintor,
sino por los mismos coleccionistas peruanos (uno de ellos fue el mismo Don
Ricardo Palma)[13] y extranjeros, como parte de su visita a
nuestro país y, para recordar su paso por la ciudad o algún personaje singular, le colocaban “a su entender” textos
cortos y algunas descripciones adicionales
por delante y por detrás de la acuarela.
- En las fotocopias (en blanco y negro) se puede apreciar inscripciones en la parte superior de las copias con las siguientes inscripciones: Moros y Cristianos / Día de los difuntos; Moros y Cristianos/ Día de los difuntos- santos inocente.
- También se puede apreciar a mulatos (negros) en actitud de recibir algún tipo de comida (pescados), panes o fruta que éstos meten en sus canastas y da la impresión que la “faena” la realizan durante todo un día o una tarde, trasladándose de ambulante en ambulante, de tienda en tienda.
3. En
las dos fotocopias se puede apreciar que uno ó dos de ellos llevan una cruz de gran dimensión y
todos portan canastas.
4.La
ropa que llevan consiste en camisones largos amplios
que llegan casi hasta la rodilla (¿de color blanco?), así como un
pantalón holgado, en algunos casos de color claro y en otros casos, de color
oscuro.
5.-Entendemos
que la vestimenta que lucen, corresponden al bando de los cristianos o de los
bautizados.
6.-En la cabeza “lucen” una especia de tocado (¿de flores?) de manera copiosa.
7.- En
algunos casos, los negros no lucen
calzado; en otros se diría que lucen una especie de alpargatas simples.
8.- Así
mismo, no se observa ningún instrumento musical como las descritas en algunas de las
representaciones citadas en este trabajo.
9.- No
se observa una “puesta en escena” o una representación teatral. Más bien, me da
la impresión de ser una especie de “pasacalle” o comparsa, en donde los
protagonistas aprovechas para llevar a cabo su recolección de productos de pan
llevar
B. SIGLO XX
MOROS Y CRISTIANOS,
en la tradicional fiesta de San Pedro, Chorrillos (Lima). 29 de Junio,
1921.
·
El
único material con el que contamos y que acredita la representación de “Moros y
…” en la ciudad de Lima, durante el siglo XX, pertenece a un trabajo de
recopilación musical y danzaria de los ritmos afroperuanos realizado por el
decimista y artista afroperuano Nicomedes Santa Cruz , publicado en su reconocido álbum musical “Cumanana” (1960).
·
En
este material, tipo retrato, fotocopiado en blanco y negro es - al parecer- un
retrato, pues todos están “posando”, dando la impresión de haber sido tomada
antes o después de la representación.
·
En
primera fila, se puede observar a zambos, morenos, gente de color vestida con
trajes de gala militar, muy similar a la que
solían utilizar los capitanes y
generales de la ciudad de Lima en el siglo XIX: sombreros con plumas, capa,
uniforme –pantalón y chaqueta- con ribetes (de seguro, bellamente adornado) de
rango militar, guantes blancos, bastón (en algunos casos).
· Se
puede observar hasta ocho personas luciendo trajes con estas mismas
características. Todos con zapatos de color oscuro.
·
En
el medio de la primera fila se observa a un “Cristo moreno” vestido con mucho
esmero y dedicación, adornando su cabeza con una corona de metal. Un tul
blanco cubre su rostro y gran parte de
su cuerpo. En una de las manos, lleva un cetro.
· Claramente
se pone en evidencia que hay un personaje principal y todo un “séquito” a su
lado con uniformes inspirados en el siglo XIX.
· Se
puede ver a una niña – de no más de 10 años- que lleva un vestido largo que
llega hasta por debajo de la rodilla bastón, guantes blancos, un tul blanco que
parte de la cabeza y se prolonga por detrás (espalda).
·
Lleva
una corona en la frente, zapatos blancos y medias del mismo color.
·
Todos
los mulatos, zambos y morenos que aparecen en la foto, superan la edad de
40 ó
50 años, aproximadamente.
· Detrás
de la primera fila se observa a “otra gente”,
a una multitudinaria concentración “posando” como si éstos no hubieran
sido parte de la representación, sino más bien, considero que conforman lo que
he denominado el público asistente.
·
Todos
ellos lucen ropa y accesorios de la
época (1920).
·
Se
logra ver algunas edificaciones hacia el fondo de la foto.
· En
ésta, no se ha observado instrumento musical de ninguna clase, razón por la
cual considero que la foto es el único ejemplo de la representación de esta
fiesta en una festividad religiosa.
a). Nivel del Hecho Folklórico:
Esta puesta pertenece al cuarto nivel del hecho
folklórico (la creación artística inspirada en el lenguaje histórico /
folklórico) porque representa un hecho recreado, el artista ha manipulado a su
criterio toda la puesta. La puesta tiene
un enfoque donde predomina lo
fastuoso, lo mismo ocurre con los vestuarios, los accesorios, la coreografía,
la abundancia de personajes, etc.
b). Elementos y Composición:
v
Personajes:
devotas, curas, padre, diablos, diablo mayor, ángeles
v
Vestuarios:
vestido blanco, vestuario de son de los diablos, del diablo mayor, túnicas.
v
Accesorios:
escobas, cruz, cirios, canastas, soga, coronilla.
v
Músicos:
percusionistas, guitarristas, vientista, cantante.
v
Instrumentos:
cajón, guitarra, congas, flauta o quenilla.
v
Escenografía:
calles de Lima,
v
Sonido y
efectos: grabación de procesión
c). Secuencias/ Partes:
v
Preludio:
camino al Gólgota
v
Misa.
v
Procesión.
v
Son de
los diablos.
v
Moros y
cristianos.
d). Guión de la suite Corpus Christi
I PARTE:
Desde un tramo lejano, se ve a un hombre caminando
a duras penas cuesta arriba por una senda que la hemos denominado el camino al Gólgota (en diagonal, hacia un lado extremo del
escenario) cargando una cruz sobre su espalda con signos de dolor, angustia y
sufrimiento. Tras de éste, una legión de gente que cree en él, en sus palabras, acompañándolo en su dolor. Luego desaparece,
para reaparecer – por el lado contrario-
vestido con túnica de colores muy claros - en tonos pasteles - y de una belleza
excelsa, irradiando luz en todo el ambiente, como se conoce al instante de la resurrección. En un momento de su
recorrido hacia el cielo, hará un gesto con las manos y el rostro,
en señal de buena voluntad y esperanza
en la humanidad, quedando la cruz
en medio del escenario en clara alusión
a la imagen que simboliza a la religión
cristiana, mientras el pueblo asume una postura de devoción y de adoración a la
imagen del Cristo crucificado.
II PARTE:
Niñas y jóvenes de la sacristía, vestidas de blanco impoluto arreglando y
barriendo el altar mayor de la
Catedral de Lima, todas con sus escobas
al ritmo de la música; esta parte -prácticamente - el es preludio que “deja
todo listo”, antes de iniciar la misa,
en la cual resalta la figura del sacerdote, los acólitos, los devotos, quienes
participan de la Eucaristía y de la Comunión,
para luego dar paso a la parte litúrgica de la paz y la despedida del Sacerdote
a todos los feligreses.
III
PARTE:
Se inicia con la procesión del CORPUS CHRISTI, la misma que
se realiza tratando de reunir todos los elementos característicos y el boato de la época que hacemos referencia.
La interrupción abrupta y sorpresiva de los diablos en pleno acto religioso y su intención de robar el bien colectivo- que
este caso se trata de la custodia la que será motivo de tratamientos burlescos
y satíricos por parte del Diablo Mayor y del Diablo chicotero y de la comparsa
de diablos, quienes al sonido de cajitas, quijada y otros instrumentos de
percusión ligera, “tomarán posesión” del espacio donde minutos antes se
celebraba la ceremonia ortodoxa del Santísimo Sacramento (el cuerpo de Cristo). Su irrupción es
sinónimo de desorden, del mal, el caos y
de los siete (07) pecados capitales que impera sobre la faz de la tierra.
IV
PARTE: NUDO / CLÍMAX:
Una de
las niñas de la sacristía, aprovechando el estado etílico de los diablos
quienes descansan hasta quedarse dormidos-
intentará recuperar la custodia
que se encuentra en manos del Diablo Mayor. Acto seguido, al despertar el diablo
chicotero y notar la presencia de los cristianos se inicia la confrontación con
el rival y utilizarán el espacio en un
contrapunto de zapateos (pregunta-respuesta) de carácter competitivo, los moros
(diablos) se enfrentan a los cristianos (las niñas de la sacristía) en un duelo
de coordinaciones colectivas que mezclan
pasos y estilos corporales de diferentes ritmos negros afro costeños y tras una
elaborada evolución coreográfica en la que ambos bandos se enfrentan con sus
mejores pasos -unos por defender el bien robado y los otros por recuperar la
imagen sagrada- para llevarla de vuelta a la Catedral sin daño alguno, se desatará la lucha entre
el bien y el mal.
V PARTE
/ DESENLACE:
Durante la tercera y cuarta
parte son el bando de los diablos (moros)
los que tienen todas las de vencer, pues no sólo han
arrebatado algunas de las reliquias religiosas del altar, sino que, además se adueñan del instrumento musical (quenacho o
quenilla) que les sirve a los cristianos como escudo protector, cercándolos con
el poder de fuerzas ocultas; luego, con
mayor estrépito, tomarán posesión una vez más de la tierra . Casi sin fuerza y
a punto de perder la batalla, los cristianos huyen y los diablos - creyéndose
vencedores- realizan una torre humana,
sin terminar de ponerse de acuerdo en su elaboración- en clara alusión a la leyenda bíblica de la Torre de Babel, en donde los humanos se tornaron egoístas y
ambiciosos, creyendo que podía alcanzar
el cielo, sin la ayuda de Dios. En ese momento aparece un gran número de
creyentes cristianos, llevando cada uno
un enorme cruz de madera con espejuelos que irradian luz por todos lados,
terminando por derrumbar y debilitar a los paganos (moros/diablos) hasta su
extinción. Sin embargo, la astucia y el
poder del Diablo Mayor, seguido muy de cerca del diablo chicotero los llevan a
“hacer la retirada” mucho antes de este episodio, esperando hasta el siguiente
año para volver con una nueva legión de paganos (moros / diablos) y reclamar su
poder sobre la tierra.
PRÓLOGO:
Con los paganos derrotados y sin su líder a la cabeza, es el momento
indicado para realizar una serie de actos catequizadores, buscando la
conversión de los paganos (moros) a la religión cristiana, por medio de la
Biblia y la imagen del Cristo crucificado. Los recién conversos toman parte de
una ceremonia de bautizo, siendo las niñas de la sacristía quienes se encargarán
de mantener la promesa de servir a su prójimo, con el lema:
CRISTIANOS:
“SOMOS
CRISTIANOS…VENIMOS DE DIOS, PARA SALVAR A LOS PAGANOS”
MOROS:
“Oh,
valerosa cristiana,
envuélveme
con tu transparente detente
y ayúdame
a levantar, que ya vencido en batalla,
si me
vence el argumento,
te
prometo mi palabra de recibir el bautismo
y
asistido de la gracia.
Confesar
de Dios el Nombre y a su Madre Soberana.
De esta forma y con la convicción de las enseñanzas
impartidas y recibidas, se lleva a cabo un gran pasacalle por toda la ciudad,
anunciando a los nuevos conversos y dando demostraciones de fiesta popular, en
donde el bien, representado por la cruz, estará
una vez más por encima de cualquier mal que atente contra la humanidad.
Termina con la imagen del Cristo crucificado, en medio del escenario, sobre un
gran pedestal y será el sacerdote principal quien, en señal de reverencia, se inclinará ante él,
resaltando por encima de éste, la imagen del Redentor.
D. PLANTEAMIENTO MUSICAL DE LA PROPUESTA “CORPUS CRHISTI”
En este punto, he propuesto una serie de productos
musicales para armar un “collage” de sonidos principalmente a base de percusión
afro costeña (cajita, cajón, quijada, entre otros) e instrumentos del género
criollo
.
· Para
esto, se ha recurrido a un PRELUDIO en
donde el acompañamiento musical es mínimo, pues es mayor el lucimiento de las
voz, acompañado de un marco se cuerdas
(violín, arpa o guitarra) y la coreografía con características teatrales más que
danzarias. Es el momento de la introspección y la melodía (al estilo de cantos
gregorianos) busca calar en el espíritu
del artista y del espectador.
· La
segunda parte se plantea a partir de la canción “Hay que barrer” de la autoría
de Victoria Santa Cruz para que sirva de marco musical dentro de los preparativos
previos a la ceremonia religiosa dentro de la iglesia. La canción se presta
para el fin que se busca, pues es de hondo significado en su composición
escrita en relación a la condición del ser humano y su relación con el prójimo.
· La
tercera parte, musicalmente, es una procesión, la misma que va acompañada por
una banda de músicos en donde predominan los instrumentos de viento.
·
EL SON
DE LOS DIABLOS es tal y cual la conocemos musicalmente, pero sin alusiones a los diablos en las celebraciones de carnaval, de forma tal que predomina la música y los instrumentos: cajitas, quijadas de
burro, cajones llamadores y repicadores, entre otros y algunas interjecciones vocales ( "diablos,diablos"... "moros, moros" buuuuuu, etc.).
·
MOROS Y
CRISTIANOS: es, musicalmente hablando una recreación
contemporánea con sabores de sonidos coloniales, en donde se involucra flautas,
arpas y juego de percusión con connotaciones
de sonidos dulces para cada participación de los cristianos, y con una
presencia más marcada de la percusión afro costeña en cada participación de los moros, que-en
esta versión- son representados por los diablos.
E. CARACTERÍSTICAS DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN:
El presente trabajo reúne las siguientes
características:
· Se
ha determinado las características socio-culturales de los pobladores y de los cultores de las
representaciones de “Moros y…” en diversas regiones de la costa central, sur
chico y media andina, pero con especial
énfasis en la ciudad de Lima del siglo
XIX.
· De lo
expuesto, puedo afirmar que se ha realizado una investigación cualitativa y de
carácter exploratorio; Los
instrumentos para la recolección de datos han sido, fundamentalmente, del tipo “trabajo de gabinete”.
·
Se ha
tomado en cuenta diversos textos
bibliográficos, los cuales me han permitido reforzar, reformular y sustentar una nueva hipótesis artística de la representación
del Corpus Christi, basado en el 4º
nivel del hecho folklórico: la creación artística inspirada en el lenguaje
folklórico / histórico.
·
Una
buena parte del material que nos sirvió para encontrar la inspiración
artística, unida a un sólido tratamiento histórico, lo encontramos en las acuarelas del siglo XIX, del artista afroperuano Pancho Fierro y en
algunas referencias fotográficas de inicios del siglo XX, las mismas que me permitieron fundamentar el
presente trabajo.
· La danza y/o la representación teatral de “Moros y Cristianos” fue practicada en la ciudad de Lima y en diversas zonas de la Costa Central,
durante todo el periodo Colonial, hasta fines del siglo XIX por la población
afro costeña y mestiza en diversas festividades religiosas- como en el Corpus
Christi, en la fiesta patronal de San
Pedro (29 de Junio) - hasta la segunda década del siglo XX - en la festividad de la Virgen del Carmen (24 de
setiembre / 28 de Octubre) y de la Virgen de la Merced (16 de Julio) y en
otras de corte pagano o en festejos
populares, como; Carnavales (28-29 Febrero, 1º Marzo); Día de los inocentes (31 de Octubre), Día de los difuntos (1º
de Noviembre), hasta fines del siglo XIX, entre otros.
FOTOGRAFÍAS DE LA PROYECCIÓN ARTISTICA “CORPUS CHRISTI”
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
Extracto del trabajo escrito, presentado en el curso de Investigación Danzaria, por Jorge Luis Medina López, siendo estudiante del VII CICLO (Octubre, 2000) en la ENSF JMA (Lima, Perú).
BIBLIOGRAFÍA
FOTOGRAFÍAS DE LA PROYECCIÓN ARTISTICA “CORPUS CHRISTI”
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
Extracto del trabajo escrito, presentado en el curso de Investigación Danzaria, por Jorge Luis Medina López, siendo estudiante del VII CICLO (Octubre, 2000) en la ENSF JMA (Lima, Perú).
Propuesta danzaria y teatral
recreada por: Jorge Luis Medynah, inspirada en material escrito histórico y
religioso del siglo XVIII y acuarelas del siglo XIX (1º versión: 2002; 2º versión. 2007; 3º
versión: 2013).
[1] FIESTAS
HISPANAS DE MOROS Y CRISTIANOS. Historia y significados. 1988. Brisset Martín, Demetrio E. Universidad de Málaga (España).
[2] Ibídem, pág.13
[3] FIESTAS HISPANAS DE MOROS Y CRISTIANOS. Historia y
significados. 1988. Brisset
Martín, Demetrio E. Universidad de Málaga (España).
[4] MOROS
Y CRISTIANOS: Espectáculo tradicional religioso de San Lucas de Colán, Piura.
Ravines, Rogger. BOLETÍN DE LIMA, Nº 56- Marzo, 1998. Editorial Los Pinos, Lima
14.
[5] ibídem
[6] FIESTAS
HISPANAS DE MOROS Y CRISTIANOS. Historia y significados. Brisset Martín.
Universidad de Málaga (1988).
[7] HISTORIA DE LA VILLA IMPERIAL DE POTOSÍ. Brown Univ. Providence (Vol. 4, pág. 98)
[8] KIMBA,
FA, MALAMBO, ÑEQUE: Afronegrismos Peruanos. ROMERO, Fernando. (1988.)
[9] CÁCERES
VALDERRAMA, 2001:138. En 1981, cuando la investigadora asistió a la fiesta, los
virureños le informaron que no dramatizaban más la danza de “Moros y…” pues, hacía unos quince años que la persona encargada de la obra, había
fallecido.
[10] Moros y cristianos en las fiestas coloniales
(siglo XVII-XVIII):
“Empiezan a representarse las danzas habladas. la primera danza conocida durante la colonia es la de
“Los doce pares de Francia” en que se pone en escena a Carlomagno, quien quiso
conquistar España con su sobrino Rolando. El rey moro Marsil,
quien no se había rendido, ataca a los
franceses por la retaguardia en la Angostura de Roncesvalles. Rolando y sus
pares se defienden “con denuedo” hasta
que caen muertos por los árabes. Esta representación tenía lugar en el valle de
Lurín, actual provincia de cañete, al sur de Lima. (Ibídem: 123)
[11] Fuentes:
1. Estadística General
de Lima, Manuel Atanasio Fuentes, 2da Edición, París 1866, pag.
445-446
2. Lima Antigua, Serie 2a, Fiestas religiosas y
profanas con numerosas viñetas, Editorial Carlos Prince, Lima 1890, pag. 20
[12] PANCHO
FIERRO Y LA LIMA DEL SIGLO 800. CISNEROS SANCHEZ, Manuel. 1975:32
BIBLIOGRAFÍA
1. “LA FESTIVIDAD DEL CORPUS CRHISTI EN EL CUZCO”
Huayhuaca Villasante, Luis. CONYTEC. (1988)
Lima, Perú.
2. FIESTAS COLONIALES URBANAS- LIMA, CUZCO, POTOSÍ. Acosta Schereiber, María (1997).
3. PANCHO FIERRO Y LA LIMA DEL 800. Cisneros Sánchez, Manuel (1975) Lima, Perú.
4.
LA FIESTA, SÍMBOLO DE LIBERTAD. Irarrázabal, Diego. 1998.
CEP. Lima, Perú.
5. GRAN ENCICLOPEDIA DEL PERÚ. Editorial LEXUS.1998. Barcelona, España.
6. LA PRÁCTICA MUSICAL EN LA POBLACIÓN NEGRA: Vásquez, Rosa Elena. Ediciones Casa de las Américas (1982). La Habana, Cuba.
7. AGENTES DE SU PROPIA LIBERTAD: Los esclavos de
Lima y la desintegración de la esclavitud 1821-1854. Aguirre, Carlos. Pontificia Universidad Católica del Perú,
Fondo Editorial, 1995.
8. EL ESCLAVO AFRICANO EN EL PERÚ COLONIAL. México:
Siglo XXI. Bowser, Frederick. 1977.
9. BREVE HISTORIA DE LOS NEGROS DEL PERÚ. Busto
Duthurburu, José Antonio del. Lima: Fondo editorial del congreso del Perú,
2001.
10. PAYING THE PRICE OF FREEDOM: Family and Labor
among. Lima´s Slaves 1800-1854. Hünefeldt, Christine University of
California Press, Berkeley, Los Angeles, London. 1994.
11. “AFRICANÍA, BARRIOS POPULARES Y CULTURA CRIOLLA
A INICIOS DEL SIGLO XX”. Lo africano en la cultura criolla. Panfichi, Aldo Fondo
Editorial del Congreso del Perú. 2000. 137-158.
12. “DANZANTES NEGROS EN EL CORPUS CHRISTI DE LIMA,
1756”. Etnicidad y Discriminación Racial en la Historia del Perú. Rivas Aliaga,
Roberto Lima: Instituto Riva Agüero, 2002. (35-63).
13. FIESTAS
HISPANAS DE MOROS Y CRISTIANOS. Historia y significados. Brisset Martín
Demetrio E. Facultad de Ciencias de la Información - Universidad de Málaga
(España). Texto presentado a las I
Jornadas de Religiosidad Popular
(Almería, 1996); publicado en las Actas
de las Jornadas, Almería, Instituto de estudios Almerienses, 1998. E-mail:
brisset@uma.es.
14. MOROS
Y CRISTIANOS: Espectáculo tradicional religioso de San Lucas de Colán, Piura.
Ravines, Rogger. BOLETÍN DE LIMA, Nº 56- Marzo, 1998. Editorial Los Pinos, Lima
14.
15. “DEL FUEGO Y DEL AGUA” (1992), “El aporte del negro a la
formación de la música popular peruana. Francisco
Basilli, Ricardo Pereira y Susana Baca. Material escrito, adjunto a las
grabaciones musicales del repertorio afro costeño.
16. SONIDOS DEL TIEMPO. Origen de la cultura afroperuana
(1995), Lima.
17. CUMANANA. Santa Cruz, Nicomedes (1965). Material histórico y etno musical adjunto a las grabaciones musicales del
repertorio de la música afroperuana.
Páginas electrónicas:
